Fellini, o el niño morboso

¿A quién se le podía ocurrir que, de pronto, una orquesta entera se cagara en todo y se levantara contra su director? ¿O que sería una buena idea meter un rinoceronte enfermo en un barco lleno de cantantes de ópera? ¿Que el silencio y la resignación mismas podían ser el pesonaje de una obra maestra? ¿Que podía hacerse una película que tratara de cómo se hacía esa película, lanzándose así a planos infinitos de realidad que al final no son más que una farsa? Pues claro: sólo a Federico Fellini. 

Recuerdo haber visto una vez un documental en el que Marcello Mastroianni recordaba el día que Fellini fue a buscarlo para pedirle que protagonizara La dolce vita: después de escuchar un rato al director, que le daba los motivos por los que lo había elegido y qué se yo, hizo lo que cualquier actor haría y le pidió ver el guión. Fellini, sin turbarse ni un poco, le dijo a uno de sus co-guionistas (creo que era Flaiano... pero podría equivocarme) que le diera a Marcello lo que pedía, y él, visiblemente turbado, le da una carpeta al actor. Mastroianni lo abre y se queda de una pieza: lo que hay es un solo papel en el que aparece una caricatura de un tipo con un pene enorme que se hunde en el agua que tiene un poco más abajo. ¿Gajes de un genio o simples ganas de joder? Tal vez un poco de ambas. 

¿Y por qué comento esta historia? Pues por un simple motivo: tratar de ilustrar cómo, para Fellini, la creación se daba constantemente y, sobre todo, a la manera de un juego. Algo mórbido, tal vez, y muy cabrón, pero tan genial, tan absolutamente profundo y complejo, que no había quién le diera la contra. En el fondo, creo que todos los que trabajaban con él sabían que no debían darle la contra, pero que igual lo harían sólo porque tenían que hacerlo. 

Creo que basta con revisar alguna biografía de este director (yo tengo una muy buena, de Hollis Alpert) para notar a lo que trato de referirme: a lo largo de toda su vida, Fellini demostró ser un gran y muy amable cabrón: un mitómano que se la pasaba de maravilla contando historias desfiguradas o del todo inventadas; un tipo que no dudaba en gastar más de lo que debía, podía y tenía, comprometiendo a todo el mundo pero siempre ganando; un abusador cariñoso que exigía a sus actores a ir hasta el límite de sus fuerzas y capacidades aunque ellos no tuvieran ni puta idea de lo que hacían o esperaban conseguir de ellos; un genio que sabía mover los cables para hacer lo que mejor hacía: unas películas que no hay dios que las haga mejores. 

No en vano fue Fellini un amante declarado del circo y de la estética circense. En su obra, la tragedia, la sátira amarga y el humor más socarrón lucen muchas veces el mismo rostro, encerrándose en un universo de símbolos ambiguos y escenarios musicales donde todo habla sin decir una sola palabra en el fondo. Si me piden decir las cosas con toda la objetividad posible, he de reconocer que ninguna película debe existir que sea tan compleja en todos sus niveles como 8 1/2, así como pocas otras existen que hayan afectado tanto la forma en que el mundo entero ve cine como La dolce vita, ni estéticas tan bien limadas y conseguidas como la que brilla en esa joya que es Amarcord. Ningún documental se ha hecho sobre una ciudad que tenga ese sello tan único que luce la Roma de Fellini, y creo que, sin importar cuántos siglos pasen, Gelsomina, la protagonista de La strada, seguirá siendo uno de los personajes más tiernos y memorables de la historia de la pantalla. Y todo, ya lo digo, hecho así: con una fe ciega en el juego, actuando mucho por instinto, pero metiendo siempre la cabeza para articular ese montón de impulsos.

En otras palabras, un Genio, con la mayúscula bien puesta. Hasta el momento, nunca he tenido algo que criticar a una película de Fellini, sino que siempre he salido sintiendo (y sabiendo) que he ganado algo que no sé lo que es exactamente, pero que es invaluable. Ver el mundo en toda su ridícula complejidad, que es lo que hacemos a través de sus ojos, es siempre algo que vale la pena. Algo de lo que no me cansaré nunca.

En la foto: Fellini y Mastroianni haciendo el paseo con el látigo durante la grabación de una de las tantas escenas inolvidables de 8 1/2.

Un cineasta llamado Marco Ferreri

A veces, y quizá no tan a veces, me pregunto si realmente no vivimos en mitad de una epidemia saramaguesca de ceguera generalizada. Porque a lo mejor nos engañamos, y los ojos nos sirven para mucho menos de lo que solemos creer, y nos hacen falta un par de gafas. Y si se preguntan de dónde me viene esta súbita preocupación oftalmológica por la humanidad, pues la respuesta es muy sencilla: hoy me ha venido una pregunta a la cabeza, y no me la puedo quitar. Después de todo, ¿qué demonios ha pasado con la gente, que no parece recordar ni por casualidad el nombre de Marco Ferreri?

Aunque la verdad es que tampoco hay que ser injustos de más: el canon del Gran Cinema Italiano está muy bien, y guarda un lugar para muchos que, ciertamente, se lo tienen bien merecido: Visconti, Rossellini, Fellini, Pasolini o Antonioni (la terminación en "ni" la tiene bien cubierta el canon, digamos), entre tantos otros, son un referente continuo en muchos círculos, y sus nombres encuentran eco aún entre muchos de los que no han visto una sola de sus películas. Bien, vale. Pero tampoco podemos dejar de lado ese otro nombre al que, pese a todo, el eco no parece serle del todo justo. 

Marco Ferreri, señores: Marco Ferreri. Decir que fue uno de los más grandes cineastas italianos es decir demasiado poco, casi es no decir nada en absoluto. Hablo de un sujeto que es perfectamente capaz de blandir el sable y prestar una buena táctica, defensiva u ofensiva, en cualquier mar y en todos los géneros habidos y por haber. Por sus películas desfilan estilos, "ismos" y acentos que, puestos juntos, a lo mejor y tendrían que dar por resultado un monstruo inofensivo; pero no sucede así con las películas que hizo Marco Ferreri: surrealismo y simbolismo, lo real y lo fantástico, lo grotesco y lo sublime, la parodia y el melodrama: todo parece encontrar un lugar preciso, como en un extraño e insospechable rompecabezas cuyas piezas, por separado, parecen pertenecer a cajas distintas, pero que puestas juntas generan algo nuevo, maravilloso y único. 

Los que hayan visto algo de Ferreri me dirán, llegado a este punto, que exagero, y que de hecho Ferreri tuvo muchísimas influencias de otros cineastas. Y, digo yo, la pura verdad es que las mejores originalidades siempre han sido las que dan una vuelta más a la tuerca que echaron a rodar hace mucho otros grandes. Sé que se lo ha relacionado muchas veces con Buñuel, pero me gustaría arriesgar otros nombres (aunque, ya lo digo, esto es interpretación propia): Pasolini, Bergman, Fellini. Y hasta tendería otro puente, mucho más arriesgado, aunque no gratuito, con otro genio de las pantallas: Kubrick. Pero, como ya decía, todo aquí adquiere un nuevo rostro, hecho a la medida del ojo de un cineasta que, verdaderamente, merece el adjetivo de "original" (¿me repito demasiado?). Al que no me crea, pues que eche un vistazo a Ciao Maschio (que cuenta con geniales actuaciones de Marcello Mastroianni, Gerdard Depardieu y una fabulosa -y suculenta-  Gail Lawrence, que aquí nos demuestra que es mucho más que una actriz porno) o La grande bouffe (donde también aparece Mastroianni, esta vez acompañado por otros pesos pesados como Ugo Tognazzi), dos películas que, definitivamente, tuvieron mucho que ver en mi forma de ver cine. Copa en alto, pues, y a no quedarse dormidos, que no somos camarones para andar perdiéndonos de cosas tan impresionantes (otro adjetivo que cae como en dedal). Hablando de Saramago, he de admitir que hubiera sido impresionante ver lo que Ferreri (o Pasolini, también) hubiera hecho con una novela como Ensayo sobre la ceguera. ¿O no? Les dejo una escena de La grande bouffe, mientras lo piensan un poco. Bon appetit!

"La Dolce Vita", cincuenta años después

Finalmente llegó el momento que los italianos ya celebraban el año pasado: los cincuenta años cumplidos desde el estreno de La dolce vita en los cines de Italia. Esto, claro está, sucedió en realidad hace tres días, el cinco del mes que anda corriendo, pero como andaba fuera de Lima, sin conexión con Internet ni con el resto del mundo, recién ahora puedo darme el lujo de comentar la ocasión.
Ahora bien, la gran pregunta, creo, sería la siguiente: ¿por qué demonios se arma tanta bulla en honor a los cincuenta años de una película de Fellini? Y alguno más podrá añadir: "Que yo recuerde, no se celebran los tantos años de Los cuatrocientos golpes de Trouffault, ni los de El séptimo sello de Bergman; ¿por qué ceder ese honor al filme de Fellini?". Pues hay que responder desde ahora: La dolce vita no es sólo una obra maestra del cine, sino que de hecho creó una nueva forma de ver el cine, y creó nuevos tipos y formas de ver o pasar la vida. En otras palabras, que la película dio a la gente (y, sobre todo, a los pretendientes a artista) una nueva forma de ser, creando toda una gama de personajes, entre los que se incluye al decadente fino, al desesperado indiferente y demás. Claro que esos tipos ya existían, pero el filme de Fellini les dio un nuevo énfasis, los atacó desde una perspectiva tal que, de un momento a otro, ser un "personaje" no era más lo mismo. (Aparte está, obviamente, el "paparazzi", que en italiano es plural de "paparazzo", cuyo nombre nació de uno de los personajes de la película).
Por otro lado, vale la pena recordar un poco la historia de lo que significó el estreno de La dolce vita: hace ya cincuenta años, el público italiano (y, sobre todo, el romano), salió de las salas de los cines dispuestos, todos, a levantarse: los unos, para ovacionar al genio que había sido capaz de forjar una obra maestra como aquella, tan desgarradora como cuidada de la estética; los otros, para insultarlo, amenazarlo o, como de hecho sucedió en la primera proyección en casa de Rizzoli, el productor del filme, para escupirle en la cara y amenazarlo de muerte por haber sido capaz de representar con tanta lucidez y, en cierto modo, sordidez a la sociedad romana y, si se quiere, universal: vacía, desesperada, superficial, ciega e incapaz de seguir lo que quieren en el fondo. De hecho, muchos de los críticos que le dieron un visto bueno fueron expulsados de los diarios y revistas en los que trabajaban, y por algún tiempo el nombre de Fellini pudo ser comparado (como el de Sartre en la España de Franco) un equivalente al del anticristo (porque, dicho sea de paso, a la mayor parte de los sectores de la iglesia tampoco le gustó mucho la película).
Sea como sea, lo importante es que La dolce vita sigue allí, tantos años después, y cuando de la Roma que retrató no quedan más que algunos escombros (los lugares y las formas han cambiado). He perdido la cuenta de la cantidad de veces que la he visto, y sin embargo nunca me cansaré de volver a encontrarme con la legendaria escena en la que Marcello Mastroianni se baña con la espectacularmente buena Anita Eckberg en la Fontana di Trevi; ni aquella otra en la que los periodistas llegan al lugar donde se encuentran los niños que dicen haber visto a la vírgen María, donde logran separar a los miembros de la familia para fotografiarlos en poses de adoración o mistificación; o aquella otra en la que Mastroianni se reúne con un grupo de decadentes en una casa para celebrar una fiesta, de la que salen rumbo a la playa, donde Marcello verá, a lo lejos, al que pudo ser su camino, incapaz de reconocerlo y, finalmente, rechazándolo.
En pocas palabras, que La dolce vita es una obra maestra de cabo a rabo, una verdadera, única y profunda experiencia cinematográfica. Para bien o para mal, es inolvidable, y derrama genialidad. Ya pasaron cincuenta años: pasarán cien, doscientos o mil, y la gente seguirá celebrándola. Señores, una copa bien en alto.